【法】《电影手册》编辑部 文

陈犀禾 译

(相关资料图)

整篇文章的分析共有25节，约翰·福特的《少年林肯》(2) 中包含14-25节。

十四 庆祝会

为了去参加独立日的庆祝会，林肯以一种急迫的心情匆匆结束了两个农民之间发生的纠纷。这个庆祝会是由几个片段组成的，它们被公布在一个节目单中，我们的分析将随着这个节目单的顺序展开：(1) 游行(其中林肯遇见了他的对手道格拉斯和玛丽·托德——林肯未来的妻子)；(2) 馅饼评定比赛，林肯是这个比赛中的裁判者(在这个比赛中，第一场中的那一家人再次出现)；(3) 拔河游戏(以一个水池为隔)，林肯参加了这场游戏(在游戏过程中，这一家人与两个粗汉之间发生了一点小纠葛)；(4) 裂杆竞赛(把一根木杆纵向劈开)，林肯赢了这场竞赛；(5) 燃烧沥青桶。

(1) 林肯面对的是一次美国历史的检阅：地方民兵游行队伍从他面前经过，接着是反抗西班牙战争的退伍军人，最后是独立战争后的幸存者，林肯脱下他的礼帽向他们致以敬意。但是，林肯那可笑而又一本正经的样子显得尤为突出：因为一方面是其他观众充满喜悦的热烈场面，而另一方面则是一系列滑稽的画面，再配上那些退伍的老战士们褴褛的外形，这是非常符合福特传统的。

(2) 公正的原则(选择是或非，二者居一)。这里是通过一系列派生事物来体现的，这些派生事物变换了各种形式：或者是林肯不露声色地把木杆一分为二，这样就把他自己和他的对手区分开，并置于他的对手之上(延伸的含意：证明了他过人的体力)；或者他会毫不犹豫地站在某一边，当然是右边（正确的一边），伸出一只助人之手，帮助它制胜(用绳索套住了一辆马车)。由这个理想的形象来代表的法律具有所有的权利：它可以毫不犹豫地施以武力那样(见第十三节、第十六节)，同时在使用狡诈和欺骗手段时也不退缩，这种欺骗用打赌的噱头来掩盖它丑恶的一面，还包括在情节上的种种“福特的噱头”。最后，更为微妙的是，当面对一个实在不能定性的局面时(例如用某种道德准则或者烹调法去评定某种烹调优于另一种烹调，那是不可能的事情)，这个故事本身必须放弃掉这一场，删除选择的时刻，以避免去表现林肯做出一个不可能的抉择，这既是为了这一场景、也是为了林肯的神话。

(3) 庆祝会的情节是由一系列虚构而自足的片断构成的，这些片断事实上是按表现林肯某些特性的需要而确定的。这种叙事方式延续和强调了前面几场的叙事模式：即这些段落长度是可以变化的，但是它们都服从于动作的统一性。确实，每一个段落都构成了一个情景、发展和环节，同时围绕着一个动作(无论是这个动作是否以某种叙事方式加以解决：例如竞选演说没有结果，馅饼竞赛也没有下文)。(这只是就一场的结束而言，这个结束并不排除以后这些元素中的任何一个会重新出现，而以后的场面可能会把这个元素提升到一个能指的地位，例如，那本法律书或是那位母亲。)

实际上，正是在其最充分的系统化(一系列的头绪)的时刻，这种叙事模式中渗入了一个新的叙事主题的第一个元素(即一种侦探故事式的悬念和它的解决的第一个元素：一个贯穿了以下各场解释链)。确实，当这个庆祝会的各种场面在进行的时候，所有在未来的纠葛中将或多或少扮演某种重要角色的人物都出场了：道格拉斯和玛丽·托德，克雷一家，两个淘气的孩子和几个额外的人物，他们将出现在后来的私刑和审判场面中。这一个新的叙事设计被(在庆祝会的尾声的)一个场面(发生在卡莉·苏和她的未婚夫马特·克雷家的幼子之间)所加强，这个场面似乎是好莱坞最俗套的场面的翻版(情侣之间喋喋不休的情话，讨论将来要生几个孩子)；事实上，这里最重要的是林肯其人第一次不在场。当然不管怎样，他还是不断地被人提到：首先是直接地被卡莉·苏提到，她当时非常为这次庆祝会所激动，要求她的未婚夫答应每年带她来参加这一庆祝会(这里可以把它看作是单纯的憧憬，表现她的天真的喜悦和欲望。但是当她对马特说她希望“我们现在就是已经结了婚的……”时，这种无邪被徒然地揭去了面具，并将在以后当卡莉·苏表现出对强烈性诱惑的不断的否定的所有各场被揭露和强调，这种强烈的性诱惑不仅仅由于她自己的原因被激起，同时也是被林肯所激起的——参见第十九节影片分析所指明的，在那里，林肯把她和安·拉特莉奇看成同一个人)。然后，这位未婚夫也直接地提到了林肯，他说：“我但愿也成为劈开木杆的那个人”，他用这句话代表了她说出了她那一方所不能说的话。

十五 谋杀

这一场展开了一条新的情节线，并以这条线索主宰了这部影片的其余部分。当我们注意到一些扰乱庆祝会进程以及影片的叙事表现的因素出现时，它就开始了。副郡长(斯克拉·怀特)和他的朋友(J.·帕尔默·凯斯)为了纠缠亚当(克雷的孩子之一)的妻子，开始有点龃龉，结果闹大了，发生了一场斗殴，后来由于亚当的母亲(阿比盖尔·克雷)的介入而被制止。当庆祝会进行到最后一个环节（燃烧沥青桶）的时候，这场被暂时遗忘的争吵又突然爆发了。两兄弟又同斯克拉·怀特再次打了起来，结果是后者的死亡。

现在我们对这一场不作特意的描绘，当时的真实情况确实是难以描绘的：通过镜头的连接和延续、突然的角度变换和有一定距离的表演、参与者的反应和举动、接踵而来的见证人等一系列使人头晕目眩的场面，它影响了所有牵扯到这个事件中的人物，蒙蔽了他们也蒙蔽了观众。这里福特所采用的手法与别的悬念片之间根本的差别在于，后者为了能使这种悬念起作用并允许有一个解答，它必须要在开始的时候给观众一些有助于识别的迹象和若干欺骗他思路的线索，事后这些迹象和线索将为这个情节提供解答；而这里却相反，每件事情都是明摆的、直接显示的，然而又是无法破译的，它只能在第二次了解剧情以后再看，才能辨认出每一个动作对于揭示案情的意义。

这里设置的蒙骗体系是有效的，因为它就像情况发生时那样展开：所有人物都被卷了进去并上当受骗，从而使它更有效力；观众目睹了这些接连不断的故弄玄虚的手法，并在思路上完全被牵着鼻子走，因此更容易上当受骗。

但是我们还必须注意这种蒙骗性效果的继续，它通过设置另一个虚假的问题来证明这种蒙骗的合法性，让蒙骗的效果继续延伸：两兄弟中是哪一个把他杀害的？而作为一个真正的问题应该是：谁杀害了他？前一个问题却暗中对后一个问题作了回答，从而就(成功地)压制了最重要的问题；而这个最重要的问题只能由林肯重新提出来(见第二十二节)。

这一场里的所有不同人物——其中包括观众在内——都同这个蒙骗有一种主动的或积极的关系——这些关系都增强了这种蒙骗的效果。观众，作为这场殴斗的最初见证人，被完全地愚弄了。对于他们来说，已被一个完善而似乎合情合理的因果链困住了(除了一件事情，我们后面将会详细说明)。死亡的原因：枪声。结果：这个受伤的人躺倒在地上痛苦地呻吟。罪犯的反应：这兄弟俩惊恐地躲避在他们母亲的身边，她刚刚赶到现场。惟有一个因素同这个因果链相抵触：在听到枪声之前，我们看到斯克拉·怀特的手臂上挎着武器，转身走开去。但是，这个令人困惑的因素(看来斯克拉·怀特是被他自己的武器所严重地致伤，虽然它瞄准了其他地方)远不会使这个一开始就安排好的蒙骗失效；相反，它引起注意力的分散，从而使一个新的因素的介入(凯斯的到场)几乎没有被人们所注意到。此时这个受伤者死亡时的痛苦挣扎的场面，能够很容易地纳入一个经典的模式中去：慢慢地死——在——自己的——最亲密的——朋友的——手臂上。

凯斯，在人们注意力分散的时候到场，靠近他的朋友蹲了下来，把他自己放在怀特与观众之间(长镜头)。他在一个特写镜头中站了起来，拿着一把带有血迹的刀(一件以前所没有见到过的凶器)：这个在这个戏剧性场面中独立的镜头 (像在库里肖夫实验中一样)是一个经典的犯罪镜头(事实上，这就是凯斯的本来面目，因为正是他给了他朋友致命的刀伤，但是我们只是在这个影片的结尾时才知道；虽然一切事实都已经显示在银幕上，但是它是以一种不易读解的方法表达了出来)。

这两个孩子，亚当和马特的行为，甚至在凯斯的到达之前(从发出枪声时起)就像是犯了罪的人。当凯斯说出“他死了”，确证他们在这一案件中的罪行时，他们都互相相信对方有罪，但是为了保护对方，两兄弟都独自把罪责承担了下来。

母亲是在开枪的时候介入的，看到一个男人倒在地上，而她的两个孩子是活着的，但都吓坏了。现在轮到她进入这个蒙骗体系，她相信她的孩子犯了罪。当凯斯站起来出示那把刀的时候增强了她的这种感觉，她熟悉这把刀，确信她知道两个孩子中的哪一个犯了罪。但是，由于他们两人都说自己有罪，她耍了一点花招，拒绝说出她认为哪一个是犯了罪的(不愿为了一个去牺牲另一个)。这一拒绝增强了这个蒙骗的效果，因为它接受了问题的偷换：母亲认为她保守了一个秘密，而这是一个错误的秘密。

现在轮到观众来接受第二个因果链：由于受害者是被两兄弟中的一个用刀杀害的，枪声这件事从现在开始对于他们来说，似乎是微不足道的情节，甚至是一个枝节。

这里，通过电影的直观和电影的知觉，隐瞒了事物的真实结构。要使这一场凶案变得容易看懂所需要做的工作，不是要去研究隐藏着的含意，而是要把已经存在的含意弄清楚：那就是为什么有这种自相矛盾之处，由此这个中心场面要求引入并证明了我们对影片整体的读解方式(见第一节)。

这一个段落和前面一个段落(那对情人之间的对话)构成了——正如我们已经提到的——一段新的故事，而这段故事中林肯是不在场的。他只是在一切都已定局之后才进人故事的(罪行已经发生，被告已被郡长带走)：他既非行动者，又非证人，先天地没有卷入到问题中，他对问题没有任何了解。对于号称神话式人物的林肯，将以魔法而不是科学的方法揭示真相，这些条件是必要的：我们将会看到，对这个犯罪案件的解决，林肯将使用完全不同于一般惊险影片的调查方法。

十六 私刑

(1) 庆祝会在沥青桶的燃烧中走向尾声(美国庆典中一种普通的节目，但这里却由于故事和历史的双重背景而得到戏剧性的强调：即三K党／法西斯主义者的火刑判决仪式被戏剧性地突出了)，这个暴力事件的循环(殴斗、犯罪)将在私刑这场中达到高潮(因为1925—1935年间大量的私刑事件在美国发生——见那段时期的影片，如《狂怒》，这一场由此而获得了额外的政治意义)。这个暴力事件具有加速叙事的作用；在这两个被告被带走的那一刻和私刑开始的一刻之间，只有一个镜头转换的数秒钟时间；就在这短短的时间内，林肯告知这位母亲他要在法律方面要为她服务。母亲问他是谁，尽管林肯过去曾经有一次让她赊欠，她已不认识他了(这并非不重要，见第十九节债务往返过程的情节)，但他是认识她的，因为她正是给他那本书的妇女。在停顿一下以后，他回答：“我是您的律师，太太。”

(2) 牢房里面，在私刑者的拷问下，被告和郡长可以理解的紧张不安和凯斯(他刚被提升为副郡长)不可理解的惊慌之间形成了一种强烈的对比；持续有几秒钟——这里又一次用了不易读解的方式——影片把卡斯暴露得像个嫌疑犯，即像一个将被私刑而吓坏了的人。

(3) 林肯的行动——就他代表法律而言——如果必须用到暴力，就只能是对任何非法暴力的禁止。整个影片是意欲把林肯表现成一位绝对高于他周围所有人的英雄人物，私刑这一场在一些场景中为巧妙地证明这一点提供了机会，他的每一次新的胜利都增强了他的去势暴力；这是和有形的暴力成反比的(因为，根据意识形态的话语，法律必须是有力的，在它自己的声明中，其合法性通常不是通过武力而只是语言的威慑力而实现的，武力只是被用作最后一种手段)。这里法律威慑力的强化是逐步实现的：(a)林肯只身、有力地斥责那些私刑者的拷问(勇气和体力)，(b)他指名要其中一个领头的出来单独地对打，而这个人却逃掉了(口头的威吓是基于了解对方的弱点之上)，(c)他用一套巧妙的辞令平息了这群人的忿怒(这么能说会道，以至那位不知道他是谁的母亲——他在故事中是一个好人，在神话中则是林肯总统——逐字逐句重复着他的话，在相信他之前，就完全被打动了)；同时他也是幽默的(很快转变到另一个层次：跟这群人打成一片、亲密无间)，(d)他反过来对这群人说明，他们中间的每一个人也都可能在一种场合或另一种场合下自身遭受到私刑，通过这种说明对他们进行了警告(威胁产生恐惧)，(e)他对着私刑者中的某一个人讲，他知道这个人是一个笃信宗教的人，他以圣经的名义用因果报应来吓唬他(最终求助于神的旨意来作为法律证据)。林肯在影片中禁止（去势）暴力的成功不仅仅表现在平息了这群人的忿怒，而更为突出的是表现在劝说众人把树干放了下来这件事情上，在林肯的命令下私刑者把树干放了下来——然后他们散去(注意，这些私刑者就是企图用这同一树干撞开林肯用身躯保卫着的监狱大门)。

十七 舞会

玛丽·托德邀请林肯去参加一次舞会(那份请帖对他在这次“最近的可悲的暴动”中的义举致以祝贺，并说，“我的姐姐邀请你……”这里又一次否认是情欲)。林肯脱下他的皮靴，使劲地擦亮了他的黑色高帮扣式靴子，并以同样难得的细心理了个漂亮的发型(见爱森斯坦谈到关于这位新总统进入华盛顿首府的轶事：“他去的时候是他自己擦亮靴子。”有人说：绅士们从不擦他们的靴子——而谁的靴子又确实是要绅士们去擦呢?)。舞会在活跃、优雅而富有绅士风度的气氛中进行。林肯一进入前厅就被那些年事较高的绅士们包围了，他们对他说了些风趣的事情(这些我们听不大清楚)。他们问起他的家庭(你就是从马萨诸塞州来的那个有名的林肯家族的成员吗?——“如果他们拥有土地的话，我想事实可能正相反”)。玛丽·托德心不在焉地应付着道格拉斯的求爱，她只对林肯感兴趣。她走近他面前并要他邀请她跳舞。他回答说，他非常愿意同她一起跳舞，但向她事先声明他的舞艺极差。他跟着她来到了舞池的中间，他们开始随着一曲圆舞曲起舞，接着是一曲波尔卡，在乐曲声中，玛丽·托德突然中止了跳舞而拉着林肯来到阳台上。

(1) 在福特的影片中，这段舞会的情节或多或少有些牵强。这类舞会一个作用几乎总是首先的建立和安排一个模拟的理想和谐关系的仪式，这种仪式事实上远远不能调节社会集团间的关系；然后，被一个外来因素的介入，搅乱、暴露和破坏了这种和谐的假相。这里，林肯的社会异质性给了他作为实现象征的他者(作为法律的形象)的机会：让他卷入到一种(社会的和性的)诱惑关系中，这种关系既容纳他同时又排除他；这造成了一种模糊状态，这种模糊没有马上被戏剧性地解决，不像发生在福特其他影片中的情况(例如像《两个罗德》、《阿巴奇要塞》中的舞会)。

(2) 对由于林肯的与众不同造成的尴尬气氛比这一场的其他人物更能引起观众的注意。首先在他的外形方面，他的体形、个子、步态、严肃性，他的实干家的打扮(林肯式的神话服装)，接着，当他跳舞的时候，他缺乏协调和节奏的动作。另一方面，社会地位的差异(从这一场中林肯为舞会而穿的服装上看得很清楚)——被关于他家庭出身的问题所突出——立刻消除了人物的任何政治意味而转变为一种可亲的本性(毫无疑问，根据这部影片的意识形态体系，他的阶级出身只能是一种正面角色)。

(3) 但是，这种尴尬在象征的水平上最为明显。用禁止(去势)的逻辑来说，林肯的身份在私刑的一场是以主动的形式(去势行为)来体现的，这里是用被动的形式来体现的：这是一种倒置和转换(这两个方面——去势／被去势行动——的两位一体，在阳台这一场将变得明朗化)。确实，玛丽·托德完全采取主动。首先，她对林肯的冷淡表示不满(在她与道格拉斯对话时)；然后，她指责林肯没有采取首先的行动邀请她和他跳舞；最后，突然中止了跳舞并拉着他到阳台上去。于是，如果舞会的这一场表明了这位英雄人物为社会所公认(赞赏)，那么同玛丽·托德的共舞则把他投入到一个真正的去势(禁止)中去，这是私刑那一场戏的反作用(逻辑上说，私刑这场已经地暗示了这种作用，它被写入了福特的无意识文本中)。那里的去势行动是建立在去势的基础之上，这种去势在舞会一场、特别是在阳台一场成为现实。

十八 阳台

林肯一到阳台，就被那条河流迷住了。玛丽·托德以为林肯要跟她说话或对她表示某种兴趣而等了一会儿。后来她转向一边，让他一个人独自对着前面的河流。

(1) 舞会、阳台、河流、月光、情侣，所有这些因素创造了—种浪漫的、亲密的、富于感情的气氛。可是，这一场由于引进了上帝的因素而令人扫兴地破坏了这种气氛(它的实际所指可以被读解为比罗曼蒂克更为神奇怪的东西)。

(2) 从一个因素（浪漫）转向另一个因素（上帝），是通过林肯被河流迷住来完成的：河流作为浪漫场面的常用景点被转换成了另一个场面，它同时也是这个转换的媒介。在这另一个场面里(没有玛丽·托德的位置，她退场了)发生了一种置换——聚合的过程，这条河流唤起林肯对他所爱的第一个女人的联想(安·拉特莉奇)——这里的唤起方式没有任何怀旧或感伤的特征——也唤起了“自然—女人—法律(见第十一节)”的关系。这条河流是林肯决定献身法律而得到安·拉特莉奇认可的所在地。林肯面对着他的命运而接受了它，这是任何神话故事的经典场面。在这里，主人公看到了他将来的历史会被怎么写并接受了命运的启示（阳台，这个浪漫爱情场面的附属品，在这里通过林肯的姿态和摄影角度，被提升到了未来的总统阳台的角色）。与此相关，此时此地又写下了林肯对肉体享乐的摒弃：从现在开始，对安·拉特莉奇的死，必须被读解为他的去势和他与法律结成一体的真正起因；舞会那一场的“转换”以及它对于私刑那一场的关系表达的真正含义是：林肯没“有”菲勒斯，他就“是”那个菲勒斯(见拉康的《菲勒斯的意义》)。

十九 这一家

紧接着私刑之后，林肯陪同着母亲(克雷太太)和两位媳妇回到她们的马车上。他告诉她：“我的母亲如果还活着，那正是像你这样的年龄，她看起来真的很像您。”在阳台这一场之后和审判那一场开始之前，他到这一家去访问。在去克雷农庄的路上，他又经过这条河，他的同伴对他说：“我永远也不理解一个小伙子会像你这样注视一条河流，你看它的方式会使人以为它是一个漂亮的姑娘。”(见第十一节、第十八节)

(1) 农庄庭院的情景处处勾起林肯的回忆：林肯幻想他自己成了这一家的孩子。首先，通过劈柴(见第十四节)，他回想起劈柴是他日常工作的时候——并把他自己比作这一家的孩子。然后，这一场景的所有单元一个接一个地使他回想起他家的房屋，他的花园，他的树，他的家庭成员；他自己确定了这一连串的等式：克莱太太＝他的母亲，莎拉＝他已去世的姐姐，她的名字也叫莎拉，嘉丽·苏＝安·拉特莉奇；甚至盘子里烧好的菜也是他喜欢的东西：萝卜。这种在林肯家庭和克雷家庭之间显著的平行现象一直推演到不存在的父母：电影中完全排除了林肯父亲的情况，他甚至从未被提起；克雷先生从这个故事中消失(在第一场出现过)是用一次“意外事故”来解释的。拒绝把父亲的名字说出来是逻辑上必然的，是符合林肯与法律化为一体的目的的(他置身在一个崇高的他者地位上)，这个法律不能通过任何其他法律来担保它自己，也不能通过任何其他法律来衍生它自己，它只能自己担保自己，自己产生自己。现在我们能够确诊到这种妄想狂了，它支配了这部影片的象征作用。

记忆的复苏也具有强调林肯社会出身的作用(见第九节)。

(2) 这个抒发怀旧的情景——在这部影片中是独一无二的——被林肯的一个定神凝视突然地打断，我们现在可以把它理解为他被法律所占有的标志。他放弃了孩子的角色，成为审问官，他用固执的盘问打断了母亲的话：她两个孩子中哪一个是有罪的?她感到恐惧而拒不作答(像她原先在郡长面前的样子，并且以后在起诉人面前也将是这样)。她惊恐的神情影响了林肯，于是他立即放弃了这种调查官的姿态；他不想去发现这位母亲的秘密（而这是一个毫无用处的秘密），也不想把两个孩子分隔开(对于究竟是这一个还是那一个犯罪的问题，他代之以两人都有罪或都没有罪的假设)，这又一次象征性地站到了他们和他们母亲的一边。我们还可以进一步说：这部影片坚定地回避了进一步追问的可能性：事实上，在两个孩子之间选择的问题可能搅乱了林肯自己，使他迟疑或为难了一阵子：最后，林肯整个地否定了去两者选一的做法。

(3) 但是，这一场同时具有继续已有的礼尚往来的作用(指前面的借贷和馈赠，它已经把林肯和母亲联系起来并将继续联系下去)，又提供了这种礼尚往来的起因：故事中是通过交换货物和书(见第十节)开始的，这种交换并不相等而对林肯有利，它似乎在象征的水平上回到了“孩子总是提出要求，而母亲总是读给我听”；这里情况反了过来，因为克雷太太不识字，所以是林肯给她读她孩子的来信(注意他读这封来信的第一句话的语气和方式：“亲爱的妈妈”)林肯此时还清了这笔债务，尽管克雷太太没有意识到。

关于林肯知识的来源，在这里第二次(见第十一节)被表现为是来自女性—母亲；这样就把同样的等式“女人—自然—(母亲) —法律”作了又一次的确认，林肯和法律的一体化被联系到最初的法律和自然、和女人一妻子—母亲的一体化；林肯与他母亲的债务契约(她教会他读)，与克雷太太的债务契约（她给他书），以林肯与安·拉特莉奇的债务契约（她推他走向知识)，只能通过承担这个使命、成为法律的化身，才能“偿还”。我们不必纠缠于这些系列关系后面的假设（见第六节），而要注意到在债务和清偿的过程中出现了一个额外的启示物：在母亲的口述下，林肯给两个孩子写回信，他向莎拉要一些纸，莎拉给了他一本历书。这样，历书就是来自这同一个家庭。通过那本法律书（法律的载体）和这本历书，我们知道这个家庭是法律和真理的源头。这本历书开头是用作书写时的衬垫（写母亲给她两个被监禁的孩子的回信），而当林肯把它当作物证显示出来的时候（见第二十二节），它将揭示真相，它载有解答这个谜（案情）的答案，它是真理的符号。

二十 审判

(1) 这场审判，带有好莱坞电影的经典特征，是一个表现美国法律意识形态的舞台，并构成了这个社会整体的缩影（通过这种或那种类型，这种或那种“剪影”，表现了不同社会阶层的代表）。对各种法律（合法性）形式的信任正是建立在对这种审判形式的代表性上的：正是美国本身构成了它的陪审团，而它是绝不可能犯错误的，于是在这个审判过程结束时，真理不可能不被揭示出来（审判按照一种几乎是程式化的喜剧性时刻和悲剧性时刻交叠出现的方式进行）。在本片中的审判与其传统形式略有差异，因为这里的问题不是去证明一个被告有罪还是无辜，而是在两个被告之间选择（按照整部影片所规定的两者择一的原则）。但是这里正像在其他地方一样，影片意识形态策略的强制性将迫使林肯去选择“不选择”：林肯可以（见第十三节）采取在双方之间重新建立平衡的方式；也可以（见第十四节）把这个选择无限期地推迟；或者甚至于在审判中通过拒绝作正面决定的方式，来挽救这兄弟两人，这么做将有可能会冒着同时失去两人的奉献。所有这一切都标明和确认着林肯作为一个统一者而不是一个分裂者的事情。

(2) 在这场审判的不同阶段中，林肯成功地被表现为：(a)．灵魂的评判者：他很快就判断出这个陪审团成员的道德价值（他这么做的时候避免根据通常所理解的、甚至传统的道德准则：他接受了这么一个人，他酗酒、参与私刑、四处游荡，由于容许这些缺点存在，表明了他是极为忠厚宽宏的）。(b)．受群众欢迎的人(开玩笑、讲小故事等……)，这同那位外貌卑微、举止古板的起诉人形成对比。(c)．证明他的去势力胜过凯斯，他没有任何明显理由就立刻攻击他：威胁、激烈的质问，说话中完全不称呼他的名字，严厉的神态，所有这些都是暗示凯斯对林肯这一方犯了罪的预兆，这种预兆并不凭借任何对案情的知识，它就是真理。贯穿整个影片的，不是林肯与案情的关系，而是林肯与真理(＝法律)的关系。(d)．与言词相对立的精神，与社会法律相对立的自然和／或神授法律，前者是后者某种程度上的转述（他打断起诉人对母亲的盘问，告诉他“起诉人先生，我可能对法律知道得不多，但是我知道什么是正确的，什么是错误的”）。(e)．作为正义的一方反对那些在走廊上阻挠议事的人们，作为道德对政治的反对（例如：他的政治对手道格拉斯是站在起诉人和凯斯一边的）。

(3) 但是，这场审判的第一天是以林肯的失败告终的，这是由一个重大的进展、凯斯的第二次证词引起的。他从人道的角度考虑，为至少挽救两个被告中的一个，因此推翻了他的第一次证词，声称他是直接目击这一谋杀案的证人（感谢那天晚上的月光），并指出那个杀人犯：这两兄弟中年龄较大的一个。事态的这种逆转在阐释链中(“哪一个杀害的?”)引进了一个欺骗性的答案。由此一个新的难题提了出来：林肯将如何找到一种办法，不但要赢得这场审判，而且仍然要忠实于他拒绝在两者中择一的信念。

二十一 夜晚

(1) 就像好莱坞电影中的任何“巨大危机”的前夕都有一个间歇一样，影片在此处也不例外：监禁中的这一家守夜的一场。它的功能完全是按古典的编码形式，为了渐渐地唤起一种期待感，来迎接一个戏剧性的突转。这种编码要求(紧张一松弛一紧张)在这里被完全地满足了：没有给予任何会造成戏剧性进展的信息(这一家人用相互之间唱歌来进行感情的交流／禁止一切解释性的对话)，这是“一个以宁静的心情度过的不安的场面”。影片欠缺家里其他成员对于哥哥的罪行的反应，甚至没有任何提示：哥哥的罪行是否恰如凯斯对他的指控？没有人提出这个问题——似乎它已不成为问题——只等着最后判决来把它证实。

在这一场的持续时间内，它似乎完全服从于这个编码法则，甚至犹有过之：惯例与常规被福特的写作方式所接受并推向它的极端(描写这一家人的每一件事都是按福特的方式在这儿被嫁接起来)，甚至这里还用上了一般不常用的拍摄方法(静态画面，正面的场景镜头，强烈的明暗对比，人物的调度，合唱等)。但是，这种对传统法则的遵从，在反复阅读时被发现是一个障眼法。当我们知道真正的嫌疑犯不是这两兄弟中的任何一个，这种在他们两人之间或包括他们一家在内回避讨论谁是罪犯的安排，有造成一种巨大冲击力的效果，使得林肯有可能以奇迹的方式揭示真相(真理)。因此这一场用了极大的技巧作了一切必要的安排(在等待期间，他们以沉默或者唱歌来进行交流——这个时候语言是没有用的，甚至是不适当的)，来防止任何有关可以证明被告无罪的情况被过早地泄露。如果说这一场是沉默的，那是因为可能泄露出来的情况会不可避免地把随后的障眼法作用驱散，以致破坏了林肯行动的神秘的魔力。

(2) 监禁之夜的第二部分，描写林肯的方面，以同样的模式开始：在决定性考验的前夕，这位主人公的孤独和沉思。林肯坐在他办公室靠近窗口的转椅上，拨弄着那架犹太竖琴。这种标志着他失败的孤立又被两件事情所增强：(a)道格拉斯和玛丽·托德坐在一辆马车里经过他的窗口，他们两人用带有优越感而表示关心的目光望着他；玛丽·托德转过身去对道格拉斯说：“道格拉斯先生，你刚才谈到政治计划，请接着说下去。”(b)法官出现在林肯的办公室里，并以他富有阅历的口吻来说服他，提出一种双重的折中办法：第二天去向一位更有经验的律师(他建议请道格拉斯)求得帮助，并用同意服罪来解救另一个兄弟。林肯断然拒绝了：“我不是那种行到河中要换马的人。”

在第一件事情中，先是马车的长镜头，然后在玛丽·托德说话的时候用了特写，这样两者之间在大小尺度上有了强烈的变换；然后又改变轴线(高角度镜头)和镜头的广度来消除“真实”的距离，为的是使林肯正好显示在马车的上面，这样当时玛丽·托德所讲的话就不能不被他听到，多谢这个非现实的接近——这个方位上的技巧迫使观众把它解释为玛丽不是对道格拉斯(林肯的势不两立的对头)讲话，而是对林肯讲话，并且谈话的政治内容显示的实际上是一种性爱的内容。“道格拉斯先生，你刚才谈到政治计划，请接着说下去”，当这句话在玛丽·托德的行为、外貌和姿态等每一个方面都显示出她明显的怨恨时，并显示出她所讲的话像是一种对她情欲的否定的时候，可以读解成“我同你林肯不可能这么亲密，也不可能做爱”。在影片的其他场面中，这种性爱和政治(法律作为对情欲的压抑和作为自然／神的道德)之间轮换出现的压抑，在这里也出现了，简而言之，这是通过政治而表现的对性爱的压抑。

在第二件事情中，林肯患有妄想狂的特点得到了证实：他拒绝了所有对他的帮助，拒绝任何妥协，他对他自己的力量、对他自己将被选择的确信、对他自己的执着性抱有虚幻的信念，他一直要拼到底。

二十二 胜利

审判的第二天。林肯把起诉方的主要证人凯斯唤到证人席内，他一再讯问，让凯斯把他前一天的陈述逐点地复述出来。凯斯说：事实上幸亏那一天晚上月亮又圆又亮，才使他能看清现场；他之所以推翻他的第一次证词，是为了挽救两兄弟中的一位。像其他人一样，玛丽·托德不理解林肯为什么要把这些已经知道的事情再重复说上一遍。林肯佯作让凯斯退席，而在他刚要离开法庭的证人席时，他突然问他：“你有什么同斯克拉·怀特过不去的?你为什么要杀害他?”接着他从帽子里把历书拿了出来，把它推向前说：“请看第十二页：关于那天晚上的月亮书上是怎么说的?书上讲，那天晚上是上弦月，十点二十一分，正是谋杀案发生的前四十分钟，已经开始西沉”，接着他对凯斯讲：“你在这一点上说了谎，在其他地方你也说了谎。”从这一点出发，林肯提出了一系列问题来逼问凯斯，直到折磨得他彻底崩溃，最后不得不用一种断断续续、刺耳的声调供认：“我并不是有意要置他于死地的……”取得了这个招供以后，林肯把他的战利品晾在一边，漫不经心地转向起诉人说：“这就是你的证人”，而这时，凯斯从前的支持者们正虎视眈眈地围着他。

(1) 历书：这是一个能指．在前几场戏中出现过，第一次是在这位母亲请林肯为她回信给她被拘禁的儿子那一场(见第十九节)，它像是专为写信而设的简单小道具；以后又在审判的第一天时再次出现(那时它出现在林肯的桌子上，紧挨着他的帽子)。在审讯的第二天，当林肯像魔术师一样把它从帽子里抖出来时，它最后被制作成为真理 (真相)的符号。

这里，我们看到了一个贯穿影片始终而没有表明其意义(所指)的能指的典型例子，它不代表任何事物，只是在林肯将它显示出来时．它才获得了一个符号的地位(这本历书对每个人来说，都代表着案情真相的一个物证)，而此前从未把它当作一个线索。这样做就完全排除了惊险侦探影片的演绎程序，以利于一种圣经的逻辑，这一逻辑要求生产这样一个能指作为一个隐蔽条件，它的极度隐蔽和最后突然的揭示将构成一个和它所产生的意义不可分割的戏剧性效果，这是一个进入了福特文本的、影片写作的无意识决定作用的标志。1，这一隐蔽的范围是在它实现的对故事中的(性欲的／犯罪的)暴力的镇压上，它们的再现是按照一种否定的修辞法发挥作用的；2，因为它的唯一位置只是作为一种条件，它的主要功能是 (在犯罪的和罪犯之间，在母亲和儿子之间) 进行调解，因此当它被产生时就注定了它的消失，被包括／排除于那些使它现实化的计划，因为它决定了这些计划的意义的生产；只要真相不被陈述出来，真理的能指必须保持隐蔽的情况下，就一直如此，因为它从来也不是作为一个线索出现(作为线索，它将暗示出某种工作、某种知识的运用乃至某种操作，而这里不是这种情况)。因此，林肯的力量不是表现为侦探片中演绎推理的艺术，而是表现为一种偏执狂的解释，它缩短了正常阐释的过程。这样，这件罪行的物证好像是仅仅依靠林肯所具有的天才才突然显形， 这 种天才的能力生产出这个能指作为林肯具有无所不能的揭示真相的力量的具体体现。

但是影片结尾处的这种无限威力的显示――它的必要性是由意识形态的计划所决定了的(林肯，一个代表法律的神话式的英雄人物和真理的化身)――发生在林肯和历书平行关系系列的终点处(有三场戏表现出林肯也不知道历书和案情真相有什么关系)，以及它采用了这种不大可能和突然的(魔术般的)方式，我们可以按以下的方式来读解它：a．有效地作为无上的威力，b．作为一种纯粹虚构的冲击力，它暗示了这是福特写作强加于林肯这个人物头上的(林肯的全能是受到福特的全能的操纵和制约的，福特并没有对他人物的塑造采用尽可能最好的观察点，这种观察点会让人物揭示真理，而不仅仅是作为真理代表)，c．作为林肯的无能，因为他显然服从于能指(那本历书)的力量，并处于一种根本无法识别它的地步，以至人们只能说是真理围着林肯团团转(而不是林肯围着真理团团转)。这样就不是林肯用这个能指去昭示真理，而是能指利用林肯作为中介体而获得了真理符号的位置。b和c．(一个是针对这部影片的写作而言，另一个是针对它的读解：但是正像我们在引言中已经声明了的那样，我们对强力读解文本、甚至重写文本将毫不犹豫，因为影片正是在读者理解的配合下才把自己构成一个文本而言)表明这部影片具有一种由影片写作造成的意识形态计划的扭曲。

(2)真相一旦被揭露出来，林肯就用严峻的讯问来逼问凯斯直到取得了他的招供。a．林肯必须要从这个嫌疑犯那儿得到证实：他刚才所陈述的是真实。这样一方面为这个故事定案(挽救那两兄弟，解开这个谜；而同时这个解答亦是承认这个谜事实上只是影片所设置的一个骗局)；另一方面则要在其他在场人物的心目中确立他是真理的把握者(事实上，如果对于观众已经足够了——他们知道林肯是怎样一个人——看到他揭露了案情真相而相信它，那么对于故事中的人物．他的敌人，那些曾经目睹了他前一天的失败的人们，等等……则不会那样轻易地认输)。b．林肯这一刻的坚定与粗暴可以首先被读解为：狂热正义的典型的暴躁，而更主要的可以被读解为林肯的去势力的累积(见第十六节)，这在有关凯的事实中可以看到，这部影片使用了大量的陈腐手法来描写他，当他招供事实时，这个外表充满男子气的家伙，流着泪水，痛哭得像孩子一样，垮塌下来。c．影片写作中，林肯形象的这种过分狂暴的描写，既不是出于表现林肯事业的需要(他可以不用恐怖而取得成功)，也不是由影片中的某些人所激发的(凯斯可能会不抵抗就招供)；而只是表现了一种与理想的林肯形象不相平衡的状态：虽然影片写作中这种粗暴并不含有对林肯这个人物的有意的批评，但它使得——由于剧作本身的过度——这个由福特写作所支配的形象的真正的镇压性质明显化了，并搅乱了影片意识形态设计中的圣徒传记或企图灌输给人们的东西。

二十三 走向他的使命

胜利之后，林肯独自离开了法院。有四个人正在等着他，其中包括玛丽·托德和道格拉斯。她向他祝贺，并含情脉脉地注视着他。道格拉斯走上前去同他握手：“我真诚地向你保证，永远不会再犯低估你的错误了。”林肯回答：“我们彼此都不会再互相低估对方了。”他正要离开的时候却被人叫住了：“全城都在等着你。”他朝门口走去，这时灯光通明，镜头偏移，可听到人群的鼓掌欢呼声。

(1) 胜利，林肯已经被那些原来对他表示怀疑的人们所承认：这类场面(对英雄的承认)属于一种非常经典的风格。这里的拍摄方式是：摄影机处于稍低的角度，布置好的人群，林肯略带倦意而又十分庄严，领袖般地来到欢呼声中(“全城都在等着你”)。当他走到入口处时，灿烂夺目的阳光照着他，在他面对人群并脱帽致意时，画面用了正面低角度的镜头，并在这一场的结尾用了十分刺目的强光照明处理，这一切手段使得这个段落具有一种极其特殊的戏剧性：像演出完毕回到后台接受祝贺一样，使人联想到歌剧女明星在舞台上的情景。但是事实上，通过空间转换，这个谢幕不是发生在法庭里观看这场审判的观众们面前，而是在另一个舞台上(在街道，在城镇，在国家)，在一群在电影中从未露过面的人们(他们不仅仅是斯普林菲尔德镇的居民，而且是美国人民)面前，以上事实回顾性地把审判过程中的表演 (通过其登场形式，重新传唤，复述，以及观众、左右翼的态度等等，绝对是按照舞台剧来安排的)表现为一出戏剧彩排(一场地方性的巡回演出)，接下去在另一个舞台上的(整部影片可以说都是在这个舞台上进行表演的，就像演出一些已发生的而且无人不晓的事情)表演将是一场真正的演出(全国性的巡回演出)；实际上，这个谢幕表演就成了整个传奇演出真正的开场。在这种时刻，当他被其他人发现（认出/承认）是林肯并剥夺其角色成分时，他只能转变角色，返回来扮演他自己的角色。影片中的这种拦截是用强烈灯光中的狂热欢呼专门指示出来的：这一点上肯定参考了德国表现主义风格(甚至恐怖片《吸血鬼》)——我们知道，福特是很欣赏这一套的——然而，在这一点上，这种参考是勉强的。

(2) 在影片结尾前有几个为了加强悲剧气氛的镜头之前，我们看到了林肯向克雷一家告别的场面：正像林肯和这一家在一起的所有其他场面一样(表明这一家对林肯重要性的作用)，这一场也是以一种亲密的、熟悉的、非严肃性的方式来处理的。在这一场里，故事将结束这种双重循环，即把林肯和克雷夫人联系起来的象征性的债务循环、以及驱使嘉丽·苏（我们已经知道，她是安·拉特莉奇的化身）朝向林肯的欲望的循环，但林肯不可能再去爱她了。开头，这位母亲坚持要付钱给林肯，并给了他几个硬币，他接受了，并说：“谢谢您，夫人，这是您慷慨大度的表示”；接着，嘉丽·苏抱住他的脖子亲吻他，说：“林肯先生，要是不吻你，我会遗憾死的。”这一举一动都证实了嘉丽·苏的态度，它已超越了单纯为了向林肯表示感激的心情，而是被情欲所驱使，这种情欲贯穿在整部影片中，使得她围着他“表演”，这样，我们就可以把她的吻读解为一种“表演”形式，代表了一种情欲高潮。

（3)最后一场：林肯离开了他的伙伴(他既是一个古典戏剧中的知心人，又是一个桑乔·潘样的人物，他在影片中有好几次出现在林肯旁边)，对他说：“我想我可能要一个人走了……也许—直要走到那座山的顶峰。”然后那个知心人走出了画框。此时暴风雨即将来临，林肯缓慢地爬着山。最后一个镜头是，他面对着摄影机，带着一种茫然若失的神情，当预示着暴风雨的乌云掠过背景时，响起了《共和国战歌》。林肯走出画面，暴雨倾盆而下，并在渐强的音乐声中连接到影片的最后一个画面(国会大厦前他的雕像)。

这里是福特写作中又一次显得过火的地方(可谓集哀感、拔高的符号之大成：起着神话般的衬托作用的山、暴风雨、闪电、雨、风、雷等等)，这些过渡利用陈腐手法的场面突出了林肯形象异常的性格特征：他离开了画面和电影(就像电影《吸血鬼》的一样)，好像再也无法用电影来表现他了；他是一个令人（影片）无法容忍/容纳的形象，不是因为意识形态的目的使他变得过分高大，从而使得任何影片都无法容纳他，而是因为福特写作的强制性和暴力性手段/风格为了自己的目的过渡利用这个形象并且暴露了它的过火和荒谬的方面，无法再进一步利用时，只好把它送进博物馆。

二十四 影片的工作

随着故事在这里达到了饱和点，最后一个片段中的高潮不是别的，正是我们对整个影片进行反复审视式读解，从而获得的以极端形式呈现的意义效果。即：一个出乎意料的结果(它和意识形态计划的关系也是对立的)，它是由电影结构内对意识形态设计的书写作用——不是平铺直叙——以及为了成功地贯彻这个计划所作的写作处理。这种书写为了成功地实现意识形态设计，把它的价值最大化，而且只有这样(很明显，福特在实践中并没有林肯的形象和关于林肯的意识形态加以区分)才导致：这种歪曲(建立了一个蒙骗体系)；这种遗漏(所有遗漏场面，在犯罪侦探片的逻辑中是必需的，但是它的在场可能会削弱林肯超自然的无限威力：在与被告的面质中，人们至少会希望有一位律师)；这种强化(最后几场的戏剧化处理)；这种剧作的暴力(以暴力来镇压暴力——私刑、审判)；这样一种决定和选择的系统化安排(贯穿整部影片，它想同时表现某种悬念和自由选择，没有这些，这个故事就既不能展开也抓不住观众的兴趣)；简而言之，为了完成这样一种工作，影片在行动中直接地规定了它的运作方式和一系列手段，这让我们看到了制作这样一部影片所付出的代价，所费的心机和所绕的迂回曲折的圈子，这一切只是为了把某种意识形态的设想贯穿到影片中去。

下面是让—皮埃尔·欧达特的总结，也是我们研究的出发点，这些观点如此精彩，以至于我们只能再次重复一遍。

二十五 暴力与法律

I．一段关于法律的话语。法律产生于一定社会中，而社会只能把法律表现为对一切暴力采取道德主义禁止的陈述和实践，福特的影片只能重复所有这些既定的唯心主义者的表述。因此，从影片中间抽出一种意识形态的陈述并不很困难，这种意识形态陈述似乎要在所有善良的人中间规定/散布它所代表的严格的禁欲主义要求，使它成为一场接一场地贯穿在整个影片中的不可改变的价值；我们也很容易看到：这种在影片中被表现并系统地加以突出的俗套场面，并不仅仅是为了保证福特书写方式（写作）的可接受性。没有这种俗套场面，影片将显得、事实上有了它也仍然显得、像是一种焦虑的、令人费解难懂的文本。这种俗套场面不但提供给故事一种换喻性剧情(即不断重申同一个形象)，而且这种剧情的必要性是多重决定的，它的作用不只是创造一个角色，这个角色的“唯心主义”能够极其轻易地用完全清教徒色彩的选择的外在符号指示出来；通过持续的分离作用，它把我们放在一个被强制的位置上来读解这部影片，实际上，对它的理解要求：

(1) 首先，人们不应该考虑那种表面上确凿和坚定的陈述；

(2) 人们应该仔细地倾听：在这个支持这种陈述的、如此“福特式”的一系列场面中究竟说了些什么；在这些人物之间的关系中究竟说了些什么，因为它们或多或少是福特的故事的一个组成部分，并构成了这些场面；

(3) 人们应该设法确定所有这些因素是怎样介入的；即找出福特把这个人物刻写进他故事的手段和步骤是怎样构成的，不管表面上怎样，只要它不是附加于福特的“世界”，不是像一个异体强加于它的，而是通过他故事中的书写（铭文或印迹）去发现一个他作为法律的代言人的指定地位；因为影片制作者把人物提升到的这个角色，他的(传奇的)历史的故事注定他成为的角色，正是以他服从于(福特的)故事逻辑为代价的。这种逻辑事先就决定了他的进入，因为他的角色在福特的虚构中是已经被完成的，他的地位是已经被确定的。福特的写作工作在影片中是通过使人物担当这个角色时产生的问题才变得明显起来，因为他占据了一个已经被占据了的位置。

II．在福特的故事中，正是由母亲这个人物成为体现理想法律的理想化人物。而且她经常是像《少年林肯》中那样，一位寡居的母亲，她是已经去世的父亲所定下来的法则的卫护人。正是因为她，男人(许多男人)才放弃了他们情欲的目标，并在她的主持下举行了福特式的庆典；实际上她是一种性关系的幻影，一切实在的欲望都为其所禁止。但是正是这个集团和其他集团(印第安人) 不断更新的关系中，在福特世界的二元论中，对法律的结构规则（这个法令推迟情欲的满足并强制执行交往和联姻）的书写（铭文）被实现了，由这位作为法律交点的英雄人物(经常是一个冒牌货)的调解作用的引导以暴力的方式实现的。

III．在《少年林肯》中，用一个人物扮演两种角色的后果之一是，这个人物将具有两者的功能；由于它们之间的互相抵触和不相容性(一者是保证对欲望暴力的禁忌，另一者是它书写的媒介)，它将不可避免地引起失调，带来了与福特世界的秩序相反的作用。令人注目的是，每一个滑稽的效果总是把这种失调作用显示出来(没有一部影片会是这样，它的可笑之处恰恰就是这个整体中一种不断失调的标记)。在一个完全由理想法律所支配的故事中，因为福特世界的二元论被放弃，代之以这种群众和个人的对立，两种功能的压缩事实上仅仅使用在人物去势作用 (在意识形态的层次上，用它清教徒式的俗套场面来表示；同时，在文本的无意识中，则写成故事逻辑对人物结构的决定作用的后果)和他去势行动这一个层次上。 (事实上，那种政治上的冲突只不过是作为介入这段故事的一个次要的决定作用，严格地说只是在后台起作用)。实际上我们看到的是：

(1) 这个人物的感召作用产生于他对爱情享乐的摒弃，因为他拒绝了性的引诱而增强了他的感召力：林肯如此完美地结合在故事中，对性的暴力和阴谋是如此警觉，而这种暴力和阴谋之所以产生，只是由于他拒绝对女人不断的对他进行追求，而真正打动女人的，不是别的而是由于他的去势的威严所产生的一种魅力。

(2) 这位主人公对情欲永无尽期的展延很快就显示出深长的意味，因为这将使得他成为理想法律的恢复者，这个法律的秩序被一种罪行所扰乱。对于这种罪行，母亲虽然不能防止/杜绝其发生，但却总是企图将其扑灭。

这表明：

(1) 福特着重强调的这种清教徒式的俗套场面有其十分明确的功能：拒绝肉体享乐使他得以挫败任何性的和政治腐化的企图，由此将这个人物提升到一个调节者的地位；在福特的故事中，这种功能既保证了林肯这个形象的荣誉、同时保证了这个人物作为理想法律的代理人。其明显的代价则是将林肯置于一种去势作用当中，使得人们看到了那场福特式的和睦仪典掩盖了什么。福特尽量使用了去势力量种种可笑的方面，来表明了他是多么不在乎塑造一个教导者的形象，而是更注意它在故事中的出现所带来的干扰性后果：例如在舞会那一场中，他的主人公就破坏了这个舞会的和谐气氛，法的执行者最终成了扫兴之徒，并使福特庆祝会上和谐气氛想要掩盖的东西泄漏出来。

(2) 林肯形象实际上取代了母亲的位置，即是说，同时取代了她观念上的地位和她的作用(因为他对她的孩子们负起了责任，并答应在他们监禁期间不至于吃得太差)，这引起了这个形象一种微妙的变化，因为这种两个角色集于一身是在一个秘密的符号下实现的。这位母亲必然(相信她确实尽量)保持秘密以防止对她孩子的任何暴力——甚至，尽管不可能，防止由她体现的理想法律的暴力施加于她的孩子；因此，由于隐瞒这—罪行，她把自己的角色涂上了一层爱情的色彩(近乎希区柯克的)，因为一般地说，这个故事总是保护她免于和那个犯罪行为有任何瓜葛(因为对暴力行为的不了解是她作用的一个方面)，这是福特从来没有这样表现过的。在最后的一场审判中，当林肯把真正的物证(那本历书，在历书的一页上应该写下一封表示爱情的信，那是林肯打算为她而写的，以转移她的注意力并取得她的口供)从帽子里猛然摔出来的时候，这一主题又再次喜剧性地被引进；在接近审判的尾声产生一个能指(罪行的物证)对于法律的重建是必要的．它的隐蔽使其具有了性爱的色彩；而且它必然地由法律的化身所产生以适合于故事的逻辑，因为正是从这个理想法律中产生了这一切：产生了在故事中犯罪行为的删除，产生了关于暴力(关于肉体享乐)戒律的陈述，产生了母亲作为被禁止暴力(肉体享乐)的形象的立场，产生了由这个形象(作为肉体享乐的一个能指)体现的对菲勒斯（男性生殖器）的占有，产生了这一罪行物证的出现，就像它是一个明显地由同样的意识形态陈述而来的菲勒斯的能指物。在这样的一个故事里，这通常意味着：这个武器，罪行的痕迹，其作用就像一封必须由法律来译解的信，因为它是根据法律的禁令写成的；或者意味着，由犯罪产生的供述，作为一种压抑在性爱形式中的表达。这里，两个结果被压缩了，法律产生了罪行的物证(书面文字的东西揭露了凶手)，就像它是一个菲勒斯式的物体，福特的喜剧把它表现得像只从魔术师帽子里变出来的兔子；福特用了这种不大可能的轻浮行为来把审判引向终结，实在只能被读解为一种面具效果，它把“人性的”背景隐蔽到底，从而让书写的逻辑能产生了这样一个作为它的最终效果的欺骗物，一种林肯同时体现母亲角色的最后结果，一个面具式的奇妙效果。

IV．在通过对法律完全理想化表现而构成的福特故事中，以及它造成的资产阶级效果中，林肯形象(作为法律的代理人)的写作的多重决定作用根本未被福特抹去，而是被他的写作所揭示和被他的喜剧所突出。这一事实显示了影片制作者坚持执行的一种奇怪的意识形态平衡术，显示了他坚持采用的剧作上奇怪的不协调。他通过给自己故事的强制，通过放弃他故事通常的两分法，以及有时看来真正具有重大历史意义的法律书写，这样结构起来的产物(它使人想起爱森斯坦在《总路线》中所做的)，只能把法律表现为纯粹的暴力禁令，其结果只是对它的话语的去势效果的永久性控诉。确实，如果没有击中他对手的最薄弱点——福特总是故意地把这种弱点表现得会引起一场哄堂大笑，那么他人物的行为会被降低成什么呢？结果是影片口头的暴力镇压构成了惟一而极端的暴力，它在某些场面中(如未遂的私刑)真正地被表现为一种最终的判决，一个道德上的禁令，这是绝无仅有的，除了在朗格的影片中；它显示了福特，更准确地说是他的写作，在他自己和他所使用的唯心主义主题之间所保持的距离。

V．由于影片制作者对观众如何接受他的风格化效果完全不在乎，他在结尾处顽固地表现了一种剧作上的变态。这可以从以下事实中看出：在一部目的在于作为文字代替者的电影中，最后的词语总是十分矛盾给予肖像性能指，福特利用这种能指来产生意义的决定性效果。因此像在这部电影中一样，影片中所指的总是：或者是主人公和它周围环境(两性的、社会的、意识形态的)隔离，或者是他和他的行为之间有巨大的距离，或者是他所得到的结果和他所使用的手段、以及（因为他拥有去势言语的特权）对手所得到的结果之间没有一致性。福特通过他使用于那种效果的简约手段——他的风格禁止他使用“内心”描写来含蓄地刻画人物——成功地同时运用同样的能指表达了完全不同的意义(例如，在月光一场里，月光照在河上同时象征了诱惑的魅力，过去田园生活的诗意，以及主人公的理想主义禀性)；或者甚至在完全不同的背景文中，更新了同样的意义效果(同样的人物空间分切用于舞会一场和谋杀一场)。以致永远制造意义的意向，对任何意义含蓄的效果关门的意向，不断地重申那些相同意义的意向，实际上导致——因为影片制作者总是用同样的能指，确立同样的风格效果来表达它们——在不断地暗中损害它们，把它们变成了自己的滑稽模仿(就福特而言，戏仿总是来自于这种写作本身所产生的一种破坏效果)。由此，影片的意识形态设计发现它自己被可能用于实现它自己的最糟糕的手段引入了歧途(福特的风格，以及他故事僵硬的逻辑)，它主要是有利于暴力压抑效果的神圣计划(不是通过事后对原先建构的意义效果进行维护而得到，而是直接来自福特故事中对人物的书写而得到，这种书写在每一场中都更新和分解)：如此书写的这种暴力压制变成了一种驱魔活动，并给予它的能指——在谋杀和私刑两场中——一种奇妙的对比，它严重地颠覆了文本平静的、欺骗性的表面。

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